一看所謂得獎「香港小說」－－寫法粗劣，卻因反回歸、反共的意識形態，得小圈子認同及授予雙年獎！
香港由杜汶澤的《低俗喜劇》至所謂學院中的文學，全線反回歸！
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以下是刊於《台北大學中文學報》第十四期的論文《未去殖下的大歷史書寫：反思1990年代香港文學讀與寫的困局》節錄
The Failure of the Historical Project of Decolonization
: The Dilemma of Writing/Reading Hong Kong Literature of the 1990s
三、心猿《狂城亂馬》的政治寓言與文藝亂象
有時我會想：這是殖民地教育的結果？英國人不斷教我們遺忘自己的歷史已見效？但全推給英國人也不很公平，畢竟他們並沒有禁止我們讀自己的歷史。起碼有一半是我們自己想忘記它。
──古蒼梧：《舊箋》，頁48
（一）小說生產背景及內容重點
《狂城亂馬》是一部約十萬字的長篇小說，於1997年得第四屆香港中文文學雙年獎小說組大獎。這個獎項在香港屬於文學界具認受性的獎項，其評審團多由知名學者、作家或評論家組成。然而，即使不問此小說的文學水平，單就該小說的作者已甚具爭議。該書以「心猿」為筆名的作者從未現身，不知真人為誰，乃至是否真有其人。也有人認為小說並非由一人寫作，是集體創作而掛上心猿之名。一切均未有定論，而獎項卻已頒發。《狂城亂馬》得獎在當時的香港文藝界曾引發一場「《狂城亂馬》風波」的熱議，[1] 當時其中一位評審李歐梵曾於報上公開評審意見，肯定此書「插科打諢成功」，並指出小說背後的心理屬於一種無奈感，可與昆德拉相提並論：「似乎和昆德拉筆下一九八九年前的捷克知識份子相仿」，並重申雖然知道評審的看法會引起爭論，但仍「鄭重推薦本書為首獎的佳選作品」。[2] 相信基於此書曾獲獎的事實，王德威其後在形塑香港文學作品的歷史推展線索時，《狂城亂馬》也佔一席位。[3]
就人物的角色設計而言，《狂城亂馬》主要由三個人物構成。主角有二：攝影男記者老馬和報館女記者小茜，小茜花名「紐約水」，是老馬報社的同事。紐約水，是一種令胸部長大的藥水。小茜平胸，因而被戲稱「紐約水」──意思是她需要這種水。兩人以「我」第一人稱的敘述者身份，交錯講述在臨近九七時所遇的一些奇特經歷，他們的奇特經歷緣於碰到一個人物「小胖子」開始。小胖子，是某領導人（暗指鄧小平）的私生子，在小說內沒有名字，也不曾以「我」的身份敘述。從敘事學中聚焦者的角度而言，兩位主角在「看」，小胖子是「被看」；從敘述者的角度來說，兩位主角是敘述和發聲的「主體」，小胖子是被敘（論）述的「客體」。
就小說的內容重點來說，全書講述攝影記者老馬因為職業關係，經常出入品流複雜的場合。他在香港後過渡期也因工作關係，不得不經常跟來自「祖國」的「大陸客」周旋。小說發生的時間為萬聖節，老馬在爛鬼坊酒吧遇上一名來歷不明、只懂說四川口音普通話的小胖子。酒吧發生大混亂，小胖子與老馬及時逃出。小胖子無家可歸，老馬帶他回家，卻發現家居被人翻箱倒籠地搜查過。老馬唯有帶小胖子到小茜家中借宿一宵。之後小胖子命老馬把他的「玉璽」送交一個英國人求救，老馬被人跟蹤，於是由男變女身（仿日本漫畫《亂馬1/2》）雌雄同體，在一定條件下可男女性別轉換），掩人耳目，然而仍然遇上各種港產片式的打鬥及驚險場面。獨留小茜家中的小胖子不安份，性騷擾小茜，被小茜打昏後搬到屋外【這片段即本文細讀的第十章】。小茜不敢多留，回報館工作，並寄住母親家中。情節發展轉以小茜的記者採訪工作帶動，接下去是一場場發生在藝穗會、中國會的鬧劇【這些片段即本文細讀的第十二章】。另一邊廂，老馬把小胖子送往一別墅後，別墅爆炸，小胖子生死未卜。小茜卻恰巧當時就在別墅，逃離現場時被老馬拉上車，雙雙絕塵而去。而小胖子之前曾交老馬一寶鼎，說他出事後可帶寶鼎到大嶼山找弘一法師。於是老馬與小茜同赴大嶼山大佛寺，之後又遇上跟蹤及打鬥。一輪混戰後老馬及小茜乘船回市區，同返小茜家中，時為除夕。老馬沒有留宿，說要找回他的失車，小茜下樓買一條香煙給他。故事以老馬在窗前望著混入時代廣場等待除夕的人堆中的小茜作結（沒有再交代小胖子的下落）。當然，小說的故事只是個框架，情節全在鬆散中以插科打諢的方式推進。
綜合而言，《狂城亂馬》整部小說的立意主要觸及兩件事：諷刺九七回歸和香港的文藝界。針對九七題材這方面而言，第十章「主席上身‧文化聖戰」是「九七」喻意在小說內開展的典型模式。[4] 整本小說中的中港關係，基本上都以第十章這種態度及調子呈現。第十二章「文化‧政治‧藝穗會」則針對香港的文藝界而發。[5] 分析第十章及第十二章，基本上已能了解整部《狂城亂馬》對九七回歸和香港文藝界的處理方式及隱含觀點。
（二）政治寓言下的中國魅影
《狂城亂馬》這一小說基本上是一個的政治寓言，當中的中國形象更呼之欲出。作者在小說第一章描寫小胖子的外型時指他長得像鄧小平，暗示乃鄧小平的私生子。作者描述小胖子看見閱兵的反應很興奮：
紐約水可以感到小胖子在她背後，呼吸變得重濁，起伏急促，好似淫褻電話那端的陌生人。
她回過頭去，發覺他眼睛發出奇異的光芒，喉頭閣閣作響，好似吞口水有困難，她連忙回過頭來看電視，看可是出現了日本色情電影的場面？沒有。當然沒有，那是領導人檢閱軍隊的畫面。
對被隱喻為「中國大陸」、暗指是領導人私生子小胖子這角色，以第十章為例，即使只讀了三份一（即30段前後），讀者大概對小胖子已得出一個很清晰的印象──他是個粗鄙、猥褻、不尊重女性的粗人。此人由外型到內心都很醜陋，口所說的、心所想的，都是性。假如要用一個詞來形容他，最準確的大概是「色情狂」。
後殖理論經常引用詹明信「民族寓言」（national allegory）的理論，指出第三世界文學總常用「寓言」的方式以表現文化抵抗的政治向度。[7] 小胖子這個人物符號，非常直接地寓意「中國」。小胖子的「形象」是一種投射，其「形象」之高低善惡，表達了寓意「香港」的老馬和紐約水對「中國」的看法。然而，後殖中所指的「民族寓言」（national
allegory），比較具水準的作品，通常經過故事細節鋪排，令即使故事表面與「政治」無關，但實際人物的個人感知和命運總會與歷史記憶、民族意識、人民文化和社會鬥爭有密關聯，[8] 例如馬爾克斯、柯慈等小說。《狂城亂馬》從故事到寓意的「架接」和「轉化」上，卻欠缺質感，通常是用敘述者直接單方面的感受、意見，來解說寓言的意思，以下是其中一個例子。
以第十章第67段與第71段為例，第67段寫小胖子想「性侵犯」小茜，小茜反抗。小茜面對一個色狼驟然產生的孤立無援和被冒犯的感覺，被作者「架接」到第71段時立即「轉化」、「升格」為「文化侵略」: 「為甚麼……描述一個九零年代香港女子的主體性會這麼困難，尤其如果我想去寫好決意不顧犧牲、面對泰山壓頂的文化侵略，為甚麼我好像找不到一句現成的歌詞去寫？」
作者心猿以小茜隱喻「香港」，把小胖子的性侵犯、色狼相，直接等同「中國大陸」對「香港」的「文化侵略」。
作者把第67段的性侵犯，「架接」和「上升」至第71段的「文化」侵略，「架接」和「上升」能否成立，主要視乎內容有沒有承托。假如硬要從小說中找出跟「文化」沾點邊的素材，大概只得這個情節：「小茜被欺負時，找不到一句流行歌詞來形容當時的內心感受」，從而推論作者把兩者放在一起的原因有三個可能：
其一：找不到歌詞的心情，被作者立即說成是「主體性無法被描述」；進而指這是被「泰山壓頂的文化侵略」。且注意當中意思上的躍跳：小茜被性騷擾──到找不到歌詞──就是「主體性無法被描述」――是「泰山壓頂的文化侵略」…..當中的躍跳拉開，會不會讓人有借題發揮的感覺？內容意思上的拉開，小說內有足夠的細節作根據嗎？
其二：抑或被性騷擾、孤立無援、無法表述、被「（文化）侵略」之間，只是「近似的情感反應」、很粗疏的並排，不存在含內部邏輯的推論？
其三：讀者甚至可能讀不出當中有任何勾連。小說寫來鬆散、沒有條理，是作者對所選題材的情緒發洩，多於是帶點迴旋的反思。
還有，第十章從第73段到小胖子被小茜打昏了的第95段為止，小胖子比上半篇更猖狂，是真的「動手」了，讀後只可以用「色狼」來形容小胖子。後來小胖子給小茜打暈後，他把小胖子移出屋外，而自己也不敢久留，收拾行李暫別家園。小茜把色狼小胖子打昏及抬走後，因感家園被毀（見95段，東西被砸爛了）、處境不安全，選擇了暫時搬走。這樣的情節接上第107段，意思被「上升」、「借喻」為「香港人的悲哀，不正是自己的家也沒法說是自己的家嗎」。於小說的內部邏輯、情節內容的銜接而言，由「個人」至「家國」這「升格」，支撐點為何？小茜打昏了的不過是色狼小胖子。小胖子的存在令她不安。在沒有任何細節「接駁」之下，作者立即把小茜有家歸不得的感覺「提升」到政治上「香港人沒法當家作主」，小說似乎沒有提供足夠的細節來承托當中的提升與轉接。作者在宣洩一種感覺，由「個人」及於「家國」；這「上升」與「接觸」會不會只是情緒上的勾連？
我們之所以要微觀以上一章，是因為整部《狂城亂馬》都以這種模式來推展劇情。也許有人會說，假如只從「寓言」的角度來看，本就可以不需要有細節，也不需要有勾連，「小胖子」僅為意圖不軌的「小胖子」，小茜的反應僅出於受侵犯後的惡感，別無他「意」，內容可以沒有實際的現實對應。可是，別忘記小說其他部分，又「實實在在」地諷刺存在於香港的某個界別，被諷刺的團體及人物呼之欲出，只是沒有開名而已，知情者都明白說得出誰是誰――真有其人。由此可見，小說的虛實分佈既不平衡，也缺乏藝術上的提升融合；令彷彿是寓言的小說讀起來不至於太「寓言」化，有相當部份突兀地非常「實在」。
進一步而言，即使把《狂城亂馬》作為「沒有實指」的諷喻體寓言小說視之，當中的寓體會否也太單面了――例如小胖子只得色情狂一面，色情狂之餘不見有層次變化。以長篇寓言審之、不是幾千字的短篇，效果會否太粗糙？打上「寓言」、「隱喻」、「象徵」等標籤，故事中的人物形象就可以如此單面也算是成功之作嗎（這小說取得文學雙年獎）？假如認為這是寓言式、富象徵意義的寫法，則對小胖子的塑造是否也欠層次，形象過於簡單，容納不下用來比附九七回歸這類複雜的大議題、大論述？抑或它之所以在文學圈內、受專業文評人支持，正正不需要「複雜」的細節、不需要邏輯理據，只需不斷重複一個既定的中國形象(小說中「淫邪化」的被看者)、重複當年香港人、尤其某些文化人受壓迫的聲音、情緒和感受（小說中掌握發言權、佔道德和正義高地的敘述主體），引發「共鳴」，即可視為成功之作？當然，即使「情緒發洩」的深度不足，也是香港文化於當時、九七回歸前的一種呈現──這也許是小說「意義」之所在，是另一種角度下的有「代表性」。
（三）文藝亂象與單聲敘述
後殖理論曾指出，文學作品是一場「歷史書寫權」的爭奪，它包括書寫自己和抵抗他人對自己的誤寫。[9] 《狂城亂馬》作者以兩個代表「香港人」的「我」為敘述主體，也特別把兩人塑造成一男一女、雌雄同體，除了故意淡化以至顛覆既定性別外，也非常配合當時以「雌雄同體」、「單性繁殖」（即不必經由母體生產）的香港隱喻，相信是企圖「奪回」書寫自家歷史、抵抗他人誤寫的策略。然而，落實於文本具體操作時，由於只有兩個主角能對所有人事、香港歷史、文化現象作單一同調的論述、批評、指點，其他人物相對「無聲」（silent）、「無名」（nameless），兩個「我」合成為敘述的唯一來源，這樣的處理，「書寫策略」上有所本，可是藝術上成功與否，頗為見仁見智。
以《狂城亂馬》第十二章「文化‧政治‧藝穗會」為例，第11段描寫小茜打算用「九七將近！政府迫害前衛劇團！政治大檢查！」為報導的標題，可是，當小茜等記者問及劇本內容、具體因為哪一段出事時，有關人士卻拿不出具體證據，甚至說「我們不用劇本」（見第十二章，第23、24段），令小茜等記者打消了大造這則新聞的念頭。[10]
針對小說第十二章「文化‧政治‧藝穗會」，這一章明顯是要諷刺本地文藝界的一些事。沒有開名，我們未必知道每件事的具體所指，大概也不宜花時間去找出誰是誰，但知情者一讀便知在罵誰。然而，不僅只有第十二章、第十章，書中出現的各式負面人物，於小說內都可說是單面、片面地被定型。讀者讀到的是作者對人對事的「一家之言」。「揭露」與「指控」都只得敘事者的一把聲音、一個角度的敘述，被諷刺者一如小胖子，只以單一面孔出現；此外，角色之間沒有「交流」，人物的形象由作者一手定型；一如對小胖子形象的塑造，小說內的角色是好人抑或是壞人，只由作者以判斷式的文字交代。當時有不少論者提出以下一種看法：也許當我們想罵一些人、想揭一些不能公開討論的別人的秘密時，我們可以用筆名「寫小說」來罵個痛快、揭過個痛快。因為它是藝術創作，訴訟進行起來會比較困難，可以將被告誹謗的風險減到最低。的確，作者所形塑的是中國形象。而「中國形象」是抽象的，沒有實指某人，於是作者怎樣寫、怎樣醜化，也不會有「個別人士」走出來跟他興訟。第十二章雖然直指香港的文化界，因為誹謗罪不易成立，大概也不會有人真的把小說交送法庭。無論如何，於法律上，作者十分安全。可是，如《狂城亂馬》這樣的一種「藝術」處理，相信作者避得過誹謗的風險，也難逃時間距離後的文學史公論。
我們的結論自然也不是「文學史公論」，只可視為時空距離後的一個看法：
就個人而言，《狂城亂馬》並不見得透過作者冷靜深入的剖析和描寫，讓讀者對九七及中港課題有更深入的認知，對於其所描畫和評論的人事，沒有讓人可產生立體、多角度的認識。透過全書對小胖子等人物負面形象的塑造和攻擊，很容易便讀出作者抗拒回歸，也對文藝界極為不滿，借「小說創作」發洩各種情緒，也延續或強化殖民地時期既有的、對中港的看法，如此而已。甚至，由於這樣的「中港關係」於1950年代也有存在，於是小說可放於香港當代任何時空脈絡下來譬喻，連「九七」一個模糊的印象或許也談不上，因為委實讀不出色狼小胖子如何跟九七等問題掛勾。「書寫策略」下的喻意與勾連，只是作者（以代表「香港人」身份）用自己的感受去「連」起來。假如說用這種方式來「反思」九七問題、書寫香港大歷史，未免有點粗糙和情緒化。
以上的看法，也許並不是學術社群的主流看法。有學者即曾指出，《狂城亂馬》具「巴克汀狂歡」風格。[11] 學術社群的主流看法，是建構香港「文學史」公論的重要群體。「誰來決定敘事的主題？」這無疑確是值得經常省思的扣問。今天的社會尚能多元發聲，對於「歷史」、「公論」是否僅由知識精英和大學體制生產？或者我們在樂觀中可以態度開放。
（四）學術社群的建構與公眾期待的思考
《狂城亂馬》於1997年第四屆中文文學雙年獎中得首獎。《狂城亂馬》的作者是心猿，是個至今仍未曾露面的作者。十五年以來，也不見以此筆名有後繼創作。一本小說，它的作者從來沒有露面、不知是否真有其人，而小說的內容及行文充滿攻擊性，這樣的「一個」作者（他是個人或一群人仍然是謎）和這樣的一部小說可以得本地的文學大獎，從中是否讓人深思：1990年代的香港文學生態確乎頗為奇特和罕見；至少我們很難在任何一個國際具認受性的文學獎項上，找到相似的情況。[12]
[3]王德威，〈香港──一座城市的故事〉，《如此繁華：王德威自選集》，香港，天地圖書，頁2-31，篇中主要論及1990年代的香港小說有西西《飛氈》、施叔青《香港三部曲》、董啟章《地圖集》、心猿《狂城亂馬》和黃碧雲的〈失城〉等。
[7]詹明信（Fredric Jameson）曾運用「民族寓言」（national allegory）的角度，分析魯迅《狂人日記》中「吃」的問題。詹明信著，張京媛譯，〈處於跨國資本主義時代中的第三世界文學〉，《馬克思主義：後冷戰時代的思索》，香港，牛津大學出版社，頁82-112。
[12]2013年1月5日，香港作家也斯病逝。去世後的1月至2月初，出現《狂城亂馬》作者心猿即也斯的說法。詳見葉輝《最好的永不 永不的最好──給也斯》（《明報》，2013年1月4日）；文中謂：「我知道不可能再徵求你的同意了，請原諒我魯莽一次，代你承認：《狂城亂馬》的作者心猿就是也斯。」
然而，1997年當時，也斯在《一個評判的意見》（《明報》，1997-12-27，Ｄ4版）文內對小說《狂城亂馬》及「作者」心猿發表了評審意見，反映也斯沒有因《狂城亂馬》「是他寫的」而在評審工作上「避嫌」。從可見之表面行為反映，也斯並沒有「把自己視為該書的作者」。
另，《狂城亂馬》責任編輯黃淑嫻也撰文《也斯不是心猿》（《信報》，1997-12-25，P10）說明也斯不是心猿。
是非如何判斷，死者已矣，今天憑單方面的陳述，難以定奪。
基於死無對證，加上本論文主要針對小說《狂城亂馬》做文本細讀，「作者是誰」非但不影響論文之觀點發揮，只更加反證論文（四）之1）的意見：「1990年代的香港文學生態確乎頗為奇特和罕見」有一定道理。
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